Олег Павловский

..

Сайт Изба читальня не открывается? В чем причины?
Роскомнадзор здесь явно ни причем. Изба давно уже перешла
в разряд Сю-сю литературных сайтов. Складывается впечатление,
что избу «грохнули» сами владельцы ресурса – доходов от нее нет,
а репутация крайне негативная за все годы.




.

__________________
– Палач! Ты помнишь Нюрнберг?

Олег Павловский

.


ЛИХНИЦКИЙ А. о музыкальности

___________________________________

О музыкальности аудиоаппаратуры
Автор: А.М. Лихницкий

Говорят, что музыка "обращена к слуху", но ведь это говорится лишь условно, лишь постольку, поскольку слух, как и остальные наши чувства, опосредствующе подменяет собою несуществующий орган для восприятия чисто духовного. Томас Манн, "Доктор Фаустус"

Большинство моих оппонентов часто спорят относительно правильности выбранной мной идеологии построения аудио, не задаваясь, при этом вопросом, а с какой собственно целью создается аудио?

А целей таких в зависимости от музыкальных вкусов, культуры и др. индивидуальных особенностей слушателей может быть как минимум три, причем достижение каждой из этих целей естественно требует своего индивидуального идеологического подхода к проектированию аудиоаппаратуры и адекватного выбора звукозаписей для прослушивания.
Итак, еще до проектирования аудио мы должны решить, к какой из трех целей стремиться к:

– достоверности звучания;
– комфортности звучания;
– музыкальности.

Расшифрую смысл этих понятий. Достоверность это сходство воспроизводимого через аудиоаппаратуру звучания музыкальных инструментов и голосов (включая отзвук зала) с их натуральным звучанием. Заметим, речь в данном случае идет не о качестве передаче музыки и ее интерпретации, а только о передаче звуков.

Любители достоверного звучания, а их в мире не мало, слушают в основном современные звукозаписи, полагая, что они способны вызвать у слушателя ощущение иллюзии звучания в концертном зале большого оркестра, человеческого голоса, скрипки, рояля и др. инструментов.
К сожалению, любители достоверного звучания не осознают, что, сосредоточив свое внимание на звуках, они пропускают мимо ушей главное богатство – саму музыку, но это так, к слову.

Достоверность звучания многие годы была целью, к которой стремились во всем мире производители аудиоаппаратуры категории High Fidelity.Кстати, даже и у нас в стране, начиная с 1950 гг., достоверность звучания была популярной и получила наименование Высокая Верность Воспроизведения.
Идеологи достоверно звучащего аудиоаппаратуры были всегда убеждены, что если эта достоверность реализована, то музыка и ее интерпретация достигнут ушей слушателя автоматически.

Поскольку достоверность звучания легко осознается слушателем как некая, воссозданная в звуках виртуальная реальность, методы и средства ее достижения заинтересовали не только инженеров, но и ученых. Ученые стали искать связь этой достоверностью и объективными параметрами аудиоаппаратуры, такими как полоса воспроизводимых частот, искажения групповой задержки, нелинейные искажения, уровень шума, максимальная звуковая мощность и т.п.
Эти связи к 1950 г. частично были установлены (см. работы ВВС и Горона этого периода), а к концу 1970 гг. легли в основу минимальных требований
к аппаратуре High Fidelity (см.Deutsche Normen DIN 45500).

В результате прорыва в области объективизации параметров аудиоаппаратуры мировой рынок был завален аудиоаппаратурой
c впечатляющими значениями параметров: ничтожными (со многими нулями после запятой) нелинейными искажениями, широченной полосой воспроизводимых частот (на порядок превосходящей потребности слуха)
и огромной мощностью.

Однако выяснилось, что даже бескомпромиссные объективные параметры аудиоаппаратуры не могут быть гарантией достоверного звучания. Оказалось, что достоверность звучания находится также в зависимости от не контролируемых объективными методами «окрасок» звучания аппаратуры, вносимых кабелями, транзисторами и др. электроэлементами. Именно эти необъясненные, кстати, до сих пор, влияния на звучание, начиная с середины 1970 гг. стали причиной распространения среди аудиофилов философии так называемого субъективизма (см. известный Манифест субъективистов, опубликованный в Electronics & Wireless World,July,1978, p.692-696) и зарождения нового направления в аудио индустрии: High End.
Основной тезис манифеста субъективистов гласит: «Если результаты прослушивания аудиоаппаратуры вступают в противоречие с результатами объективных измерений, значит, объективным измерениям не следует доверять и их надо отбросить».

В рамках этой новой философии фирмы производители аудиоаппаратуры занялись, не буду этого скрывать, АЛХИМИЕЙ, а иначе эмпирическим поисками магической рецептуры «хорошо звучащих» материалов: проводников, припоя и т.п. С этого времени приоритетными при оценке качества звучания аудиоаппаратуры стали не технические параметры, а впечатления от ее прослушивания аудиоэкспертами, с так называемыми «золотыми ушами».

После того как объективные параметры ушли на второй план, внимание аудиофилов всего мира было сосредоточено на особенностях «звучания» кабелей, электронных ламп и других аудио компонентов, которые, как оказалось, часто вносят в звучание приятные окраски, и даже могут «гасить» не приятные., С этого времени начался ламповый ренесанс.
Тогда никто не подозревал, что, поддержав манифест субъективистов и отказавшись от транзисторной аудиоаппаратуры, с ее сверх параметрами, для того чтобы снова вернуться к ламповой технике, с куда более скромными показателями, аудиофилы в глубине души признали эзотерическую, не материальную природу некоторых явлений в аудио.

Однако именно с этого времени специалистами не раз предпринимались попытки измерить на выходе усилителей, кабелей и др. аудиокомпонентов материальный след загадочного «инградиента Х», который мог бы отвечать за воспринимаемые аудиофилами эффекты. Наиболее строгие эксперименты в этой области были произведены с использованием так называемого метода компенсации (см. Лихницкий А. М., Школьников Р.М. – Применение метода компенсации для измерения параметров усилителей низкой частоты. ТРПА, вып. 1,1981, с. 25-34., Baxandall. P. Audible Amplifier Distortion Is Not a Mystery, Wireless World, November 1977, pp.63-66 и Hafler, D. A Listening Test for Amplifier Distortion, Hi-Fi News and Review, November 1986, pp.25-29).

В этих экспериментах, с соответствующим масштабированием вычиталось напряжение выходного сигнала «аномально» звучащего усилителя из напряжения поданного на его вход. То же самое проделывалось с «аномально» звучащими звуковыми кабелями. Понятно, что при точном вычитании «ингредиент Х», если он материален и действительно существует не должен был ни куда ускользнуть. Тем не менее, он не был обнаружен тогда. Не обнаружен он и до сих пор. Не заметив тогда ни каких измеряемых остатков (продуктов вычитания) Баксандал и Хефлер не придали большого значения этому факту и публично заявили, что если разность выходного из входного равна нулю, то воспринимаемых на слух эффектов быть не должно, а если они кем то прослушиваются, то, скорее всего, являются результатом их больного воображения. Так уважаемые авторы попытались закрыть набивший оскомину вопрос.

Я, как и уважаемые авторы, тоже не обнаружил измеряемых остатков,
(см. А.М. Лихницкий – Размышления об окраске звучания, АМ №1(48),2003). Однако признав априори объективность восприятия в звучании аномальных окрасок, в том числе и при нулевой разности входного и входного сигналов я публично признал, что инспиратором ощущения окраски может быть не только известная нам из курса физики материальная энергии, но и не фиксируемая измерительными приборами субстанция, которая, тем не менее, доступна человеческому восприятию. Именно факт восприятия этой субстанции, в частности в форме окраски звучания, я так полагаю, является свидетельством № 1 соприкосновения человека, посредством аудиотехники с иной, неизвестной нам, скорее всего нематериальной формой существования информации.

Игры с окрасками звучанияне не разбудили у аудиофилов ожидаемого любопытства, так необходимого, чтобы рзобраться в природе этого загадочного явления, не пробудили они и интерес к музыке, наоборот, у аудиофилов появился дьявольский соблазн подбором проводов, ламп
и т.п. сделать звучание аудиоаппаратуры, причем вне зависимости от воспроизводимой музыки ласкающим и приятным. С тех пор в аудиостроительстве в рамках High End'a созрело еще одно направление, целью которого стало погружение слушателя в атмосферу комфортного звучания.

Итак, комфортность звучания, это когда звучание аудиоаппаратуры на любых музыкальных программах приятно, не беспокоит и не раздражает. Замечу, и в этом я вижу происки дьявола, музыка из жизни любителей комфортного звучания с самого начала ушла навсегда. Из источника радости, новых впечатлений и переживаний, она превратилась в приятный фон времяпровождения.

В формировании идеологии комфортного звучания в последние десятилетия приняли участие многие известные фирмы производители
High End, а также почти все фирмы звукозаписи. Последнее обстоятельство с моей точки зрения оказалось весьма печальным, так как уже давно в процессе производства звукозаписей применяются необратимые для сохранности музыки технологические приемы комфортизации, например такие:

1. Подрезание высоких частот, для исключения раздражающих обертонов некоторых музыкальных инструментов,
2. Смазывание звучания (уменьшение ясности звучания с использованием искусственной реверберации и др.устройств)
3. Компрессия звучания.
4. Удаление из записи посторонних шумов, скрежетов и щелчков.

Если достоверность звучания не вступает в прямое противоречие с качеством передачи самой музыки, то приемы комфортизации музыку уничтожают без остатка. Многими отмечают, что звукозаписи через комфортно звучащую аудиоаппаратуру начинают звучать совершенно одинаково. Впервые на эту одинаковость обратил внимание Питер Квортруп в статье: «Дорога в аудиоад» (см. АМ, 1996, №3(8), с. 39-41) и даже предложил способ «уличения» такой аппаратуры. Этот способ он назвал «методом сравнения по контрасту». Однако, несмотря на это весьма даже авторитетное предупреждение общественности об опасных тенденциях в аудиостроительстве, ни кто на него не обратил внимание. Более того, в связи с модой на гламурность жизни, материально обеспеченные потребители аудиоаппаратуры сознательно выбрали для себя комфортное звучание, и повели за собой остальных.

В результате наиболее деловая и продвинутая часть населения распрощалась с главным в музыке, ее – активным, воздействием на слушателей. Растеряв в музыке эту суть сначала в аудиоаппаратуре, затем и в исполнительстве, сама музыка, в конце концов, перестала быть востребованной. По этому нынешнее состояние общества по отношению к музыке я бы назвал музыкальным апокалипсисом!

И все-таки, будучи идеалистом, я питаю некоторые надежды на возрождение утраченного и предлагаю разобраться с таким, пока мало
кем учитываемым свойством аудиоаппаратуры как музыкальность и с применимостью этого понятия к звукозаписи и звуковоспроизведению.

Казалось бы, термин музыкальность не применим к аудиоаппаратуре.
Ведь музыкальность, в соответствии с общепринятым определением, это предрасположенность индивидуума к восприятию музыки, к ее творчеству (сотворчеству). Из определения также следует, что музыкальностью могут быть наделены только субъекты: музыкант(ы) и воспринимающие музыку слушатели. Аудиоаппаратура, которая является неживым, бездушным посредником между ними не может быть музыкальной. Однако правильно ли считать, что сделанная руками, с любовью аудиоаппаратура является неживой?

А теперь задумаемся, а скрипка, склеенная мастером из кусочков, казалось бы, уже не живого дерева, то же ведь механический посредник между музыкантом и слушателем. А она является живой?

Те музыканты, которые играли на легендарных музыкальных инструментах, в один голос скажут, что скрипка в меру ее родословной, безусловно, является живой. Сергей Стадлер, например, рассказывал, что играя на скрипке Паганини, он не раз чувствовал, как она управляет его игрой.
Думаю, что не исключено, что на не материальном уровне музыканты и их инструменты творят музыку вместе, иначе, почему многие так хотят играть на скрипках Страдивари и Гварнери, ведь названные инструменты при сравнении с современными, не так уж красиво звучат.

Я вообще думаю, что не существует никаких секретов Страдивари (в отношении лака, клея и т.п.), кроме одного – великий мастер одушевлял созданные им музыкальные инструменты, то есть передавал им часть своей души.

Может быть, и аудиоаппаратура также может быть одушевлена мастером, который ее создал и «живет» она также как скрипка, то есть оказывается способной на не материальном уровне вдохнуть в музыку жизнь, вмешиватся в исполнение музыки и даже помогать слушателям устанавливать «контакты» с давно умершими музыкантами. Я, например,
не исключаю этого, поскольку не раз имел такой контакт с Федором Шаляпиным, Энрико Карузо и Яном Кубеликом.

Почему скрипке Страдивари это можно, а скажем аудиосистеме
«АМЛ-мьюзик» нельзя? Не зря ведь старые лампы и провода, а также громкоговорители, изготовленные учеными немцами в 3-м Рейхе, кстати, из далеко не самых чистых материалов оживляют и облагораживают звучание аудиосистемы, в которой они вновь использованы, а записанные в самом начале 20 столетия настоящими лордами граммофонные пластинки (имеется в виду лорд Чемберлен, который с 1902 г. работал техником звукозаписи у Берлинера), не смотря на их ужасающее качество, доносят до нас живую сущность пения или игру на музыкальных инструментах великих артистов и т.д. хотя изначально это прозвучало более чем сто лет назад.

Думаю, если мы официально признаем одушевление живущими ныне или ранее жившими мастерами окружающих нас предметов, то есть придание им скрытой от нас не материальной жизни, нам будет много легче разобраться в обсуждаемых вопросах. Напомню, что подобные представления не являются плодом моей больной фантазии, они прослеживаются в самой древней религии – буддизме. Я имею ввиду утверждение в буддизме неотделимости личности от окружающего мира, и признание бытия как своеобразного психологического процесса, в который оказывается вовлеченным весь мир. Результатом этого является отсутствие противоположности субъекта и объекта, духа и материи и т.д.

Однако вернемся к проблемам аудио. Продолжу с утверждения, что только живая музыка способна зачаровывать слушателей и воспламенить их душу. Оставаясь живой, она может преодолевать время, любое расстояние, любые технически несовершенные устройства – посредники между музыкантом и слушателем, но при одном условии, если цепь посредников не прерывается мертвыми звеньями.

Отметим еще одну особенность живых существ. Всему живому, и таракану и аудиосистеме присуща «свобода воли». То есть «живая» аудиоаппаратура, может на нематериальном уровне (то есть не измеряемо) эстетически по-своему интерпретировать музыку (в простейшем случае в виде воспринимаемых на слух, но не регистрируемых объективными приборами окрасок звучания), а значит, есть необходимость заниматься эстетическим контролем и воспитанием электрокомпанентов аудиоаппаратуры и подчинением их воле аудиотворца.

Мы должны принимать во внимание не только факт жизни аудиосистемы
(и ее компонентов), но и случаи ее смерти. Последнее утверждение можно проиллюстрировать в эксперименте. Проводник с ярко выраженной, пусть даже эстетически неправильной окраской звучания и выраженной направленностью, после прокаливания, скажем на газовой горелке и снова включенный в ту же звуковую цепь утрачивает окраску звучания и направленность (Казалось бы, что еще нужно! Нет жизни, нет проблем!), однако музыка «пропущенная» через этот проводник, как выяснилось, становится мертвой. Этот эффект может заметить каждый! Что же при прокаливании проводника произошло ? А то, что Вы совершили убийство его не материальной сущности, в результате его «живой дух», выражаемый направленностью и окраской звучания, из за сильного нагревании воспарился, а сам проводник (то есть его мертвое тело) как посредник утратило способность доставлять слушателю живую сущность музыку.

Проиллюстрирую эту мысль описанием известного коллекционерам звукозаписей феномена. Замечено, что Lp и CD (или Lp с цифровым ре-мастерингом) произведенные с одной и той же фонограммы звучат очень по-разному. Записи отличаются между собой не только тональным балансом или слышимыми искажениями. Главное, что заметили многие: записи с Lp звучат «живо», тогда как записи с CD (или Lp с цифровым ре-мастерингом) воспринимаются как «бездушные», «мертвые». Это наблюдение привело к распространению в среде меломанов легенды,
что «цифра убивает музыку».

Поскольку каждому природой дано безошибочно отличать живое от мертвого я серьезно отнесся к этому поверию и сам решил проверить насколько оно соответствует действительности. Я сравнивал по звучанию
и не один раз фирменные Lp с фирменными CD, которые были сделаны с одной фонограммы (и даже выполненные одной и той же фирмой) и каждый раз убеждался, что феномен «мертвого звука» цифровых записей действительно существует. Однако, занимаясь ре-мастерингом, я обратил внимание, что на моем звукозаписывающем оборудовании превращение «живой» аналоговой записи в мертвую в результате цифрового, то есть AD и DA преобразований не происходит. Парадокс на лицо! Если умерщвление музыки не результат конвертации музыкального сигнала в цифру и обратно, то тогда в результате чего?

После многих экспериментов и специальных тестов мной было установлено – в цифровой части тракта записи/воспроизведения музыка «умирает» не в AD-DA конвертерах, а когда несущий ее цифровой сигнал проходит сквозь МЕРТВЫЕ (не одухотворенные) электронные цифровые цепи и компоненты, кабели, микросхемы, устройства цифрового копирования, вспомогательные цифровые устройства и т.п. Умерщвление музыки происходит, подчеркиваю, даже когда цифровая информация на физическом уровне не претерпевает ни каких изменений. Аналогичные явления ( правда сложнее доказуемые) наблюдаются и в аналоговых частях тракта записи/воспроизведения.

Среди необъяснимых эзотерических тайн звука есть еще одна, проявления которой были мной также зафиксированы! При прохождении музыкального сигнала через «живые» электроэлементы и провода музыка изменяет свои эстетические качества.
Эти изменения вносят в тракт запись /воспроизведения обладающие «свободой воли» «живые», в основном «беспородные» аналоговые и цифровые электроэлементы, кабели и т.п.
В отдельных случаях, то есть, когда состоящая из беспородных электроэлементов аудиоаппаратура вышла из под контроля мастера, музыка Бетховена, исполненная Фуртвенглером может, например, прозвучать буквально в опереточном стиле.

Эксперименты с цифровыми звукозаписями выявили закономерность,
а именно эффекты умерщвления и эстетических искажений музыки оказываются кумулятивными, то есть накапливается при прохождении цифрового музыкального сигнала через некоторое количество полумертвых и / или беспородных электроэлементов и проводников. Наибольшее количество таких электроэлементов, как известно, встречается в устройствах автоматизированной сборки, например в устройствах цифрового копирования (в используемых для этих целей компьютерах), а также в процессорах цифровой обработки сигнала (Digital Signal Proсessing – DSP).

Именно поэтому, и это давно замечено, музыкальная запись умерщвляется и деградирует эстетически в первую очередь в результате цифрового копирования, особенно многократного, и это происходит не смотря на то, что оригинал записи и его цифровая копия могут совпадать между собой побитно. Именно, из-за 3-х или 4-х кратного технологического копирования,
а также применения DSP в процессе производства CD умерщвляются записанные на них фонограммы, причем в такой степени, что подобные наблюдения, в конце концов, легли в основу легенды: «цифра убивает музыку».

Итак, за замеченную меломанами «порчу», «умерщвление» звучания, как выяснилось, отвечает вовсе не цифровое AD-DA преобразование, хотя оно и вносит объективные искажения в музыкальный сигнал, а путь между этими конвертерами, который цифровой сигнал преодолевает сквозь множество часто совсем даже не искажающих, но полумертвых и беспородных электроэлементов и проводников.
Поскольку объективных причин для образования дополнительных искажений музыкального сигнала в цифровом пути (естественно с выключенным DSP) между AD и DA, конвертерами не существует,
остается признать, что приписываемые цифре умерщвление музыки
имеет эзотерическую природу.

Кстати, совсем не важно, через аналоговое или в цифровое оборудование проходит этот путь. При записи или при звуковоспроизведении. Чем он короче на любом участке тракта от микрофона до ушей слушателя, тем больше эстетически полноценной и живой музыки достигает ушей слушателя.
Как Вы заметили, я не провел границу между трактами записи и воспроизведения. Так уж сложилось, что при записи используется больше дурацки слепленного цифрового оборудования, а в воспроизводящей технике большое излишеств аналога, поэтому умерщвление музыки и ее эстетическая деградация успешно набегают как при записи, так и при звуковоспроизведении.

Для того, что бы Вы убедились в том, что деградация звучания происходит именно в длинном пути музыкального сигнала поставьте следующий опыт. Прослушайте старую граммофонную пластинку с акустической записью голоса Федора Шаляпина или Энрико Карузо на граммофоне, а затем воспроизведите эту же пластинку на самом современном High End оборудовании и еще, запишите ее на рекордере. скажем на вашем компьютере, далее воспроизведите эту запись.

Вы будете потрясены, сколько услышанных Вами через граммофон чудесных нюансов пения и особенностей звучания живого голоса певца (ов) ускользнет от вашего внимания при воспроизведении этой же грампластинки через супер-пупер High End оборудование. Еще в большей степени это бросится Вам в уши после прослушивания цифровой записи пластинки, а все ведь все только потому, что у вашего супер совершенного оборудования путь музыкального сигнала в сотни раз, если не больше длиннее граммофонного, других преимуществ у граммофона по сравнению с Вашим High End оборудованием нет.

Количественно эстетическую «порчу» и «умерщвление» записей увеличением длины пути музыкального сигнала в тракте записи я объяснил еще в 1994 г.(см. в статье «Ожившая звукозапись», АМ 1994 г.№1,с.57).
Мой 14-ти летний опыт работы с записывающим и воспроизводящим оборудованием подтвердил, что значительную часть этого пути при производстве компакт-дисков составляют часто без всякой нужды, применяемые в студийное оборудование «полуживые», «беспородные» электроэлементы, прежде всего в оборудовании промежуточного цифрового копирования. В этой связи, еще в 1999 г., мной было выпущено два диска: «Ф. Шаляпин» и тестовый диск «АМЛ Тест СД+», при записи которых я использовал электронику, обеспечивающую самый короткий из возможных путь музыкального сигнала, в том числе полностью оказался от промежуточного цифрового копирования, о чем сообщено в текстовых приложениях к дискам.
С огромным риском утраты изготовленных на У-матике в одном экземпляре уникальных мастерлент (такое могло произойти из-за их размагничивания в электромагнитных рамках Аэрофлота) я лично отвез касеты в Екатеринбург на завод компакт-дисков.

Теперь несколько слов о признаках умерщвленной музыки при звукозаписи и как они связаны с музыкальностью звучания?
Первые признаки не явно выраженной умерщвленности записи я связываю с ощущением утраты духовного и эмоционального контакта слушателя с исполнителем. То есть Вы воспринимаете пение или игру музыканта во всех нюансах, однако совершенство музицирования Вас не трогает, не очаровывает, не волнует, не вызывает сопереживаний, не вовлекает в прослушивание. Связь времен оказывается разорваной. На этом уровне умерщвления, которое часто является следствием цифрового ремастеринга с тремя-четырьмя перезаписями страдают в первую очередь восприятие в записях самых утонченных и высоко духовных музыкантов, таких например как: Ян Кубелик, Яша Хейфец, Генрих Шеринг, Ян Падеревский и др.
В результате умерщвления звучания этих записей, у слушателей складывается впечатление, что хотя музыканты классно играли, однако почему-то без эмоций. А у начинающих интересоваться классикой часто возникает вопрос – зачем я вообще слушаю этот нафталин?

Тем не менее, когда те же лица прослушали записи этих же артистов, с оригиналов грампластинок на 78 об/мин, на оборудовании, обеспечивающем кратчайший путь музыкального сигнала (то есть через АМЛ-мьюзик), то совершенно неожиданно для них прошлое соединилось с настоящим, слушатели раскрыли для себя феноменальный дар музыкантов вызывать наслаждение от исполняемой музыки и настоящую вовлеченность в прослушивание.

Вот почему способность аудиоаппаратуры проявлять себя как одухотворенное существо, способное вовлекать слушателей в прослушивание записей настоящей музыки, заставлять их сопереживать
ее исполнению я называю музыкальностью этой аппаратуры.
Я до конца не знаю, как это происходит, почему в одном случае аудио техника может вовлечь слушателя переживать музыку, а в другом оставляет его равнодушным, но то, что этот феномен существует, а также то, что музыкальность аппаратуры обычно возрастает, при укорачивании в ней пути музыкального сигнала наблюдалось мной не один раз.

Далее! Чтобы вызвать у слушателя удивительное, аналогично оргазму ощущение вовлеченности в прослушивание одной музыкальности тракта запись / воспроизведение, разумеется, не достаточно. Здесь я должен напомнить ранее высказанную мысль, тракт запись/воспроизведения всего лишь посредник между музыкантом и слушателем, поэтому без выдающейся музыкальной одаренности музыкантов исполнителей и музыкальной восприимчивости слушателей-экспертов обнаружить музыкальность аппаратуры невозможно (см. на эту тему мою кн. Качество звучания /новый подход к тестированию аудиоаппаратуры, ПиК, 1998 г.)

Если сами звукозаписи можно выбрать из большого числа уже изданных CD, то слушателю-эксперту предстоит огромная работа, вытащить себя за волосы из болота, то есть серьезно и мучительно приобщиться к звукозаписям великих музыкантов прошлого, развить в себе музыкальную восприимчивость, аккумулировать в себе европейскую и русскую музыкальную культуру. Чтобы помочь в этом слушателям, мной выпущены два тестовых диска АМ Тест CD1 и AML Test CD+, программы которых, применительно к рассматриваемым задачам составлены из записей самых выдающихся исполнений музыки за последние 100 лет. Я надеюсь, судя по уже распроданным тиражам этих дисков, многие оценили мои усилия.

И еще! Конечно, грубые эффекты умерщвления музыки, особенно произошедшие в цифровом тракте записи любой слушатель должен заметить сразу и практически на любой музыкальной программе, руководствуясь данным ему от природы сакральным чутьем мгновенно ощущать умерщвление. В то же время, использовать мертвые, скажем убитые копированием записи, а таких сейчас, к сожалению, большинство для тестирования трактов звуковоспроизведения я бы не советовал. Слушанье подобных записей, как и частые посещения морга, просто вредны для здоровья.

_________________________________________


Головка типа ГЗУМ-73С
Транзисторная радиола „Виктория-001-стерео”

На рычаге 24 установлен противовес 32, с помощью которого при нала¬живании ЭПУ производится балансировка звукоснимателя в горизонтальной плоскости. Этим противовесом, перемещая его по стержню с резьбой (на котором установлен этот противовес) и тем самым изменяя его плечо отно¬сительно вертикальной оси звукоснимателя, добиваются уравновешивания веса рычага 24 и других деталей звукоснимателя.
Хвостовая часть тонарма закрыта пластмассовым кожухом с декоратив¬ной алюминиевой вставкой. Передняя часть тонарма, в которой устанавливается головка звукоснимателя, выполнена из сплава алюминия. Для соеди¬нения с контактами головки звукоснимателя в передней части тонарма имеется гетинаксовая пластина с контактами (см. рис. 4.2, Ш5). Сверху передняя часть тонарма закрыта декоративной алюминиевой вставкой. Хвэ-стовая и передняя части тонарма соединены дюралюминиевой полированной трубкой 8 X 1 мм, внутри которой проходят маркированные по цвету про¬вода ШСМВ 1,25, соединяющие головку звукоснимателя со входом УНЧ звукоснимателя в ЭПУ. Причем передняя часть соединена с трубкой тонарма таким образом, что продольная ось передней части (продольная ось уста¬новленной в ней головки звукоснимателя) находится под определенным углом к продольной оси трубки тонарма. Это необходимо для уменьшения нелинейных искажений при воспроизведении грамзаписи.
Ручка регулятора приведенного веса звукоснимателя выполнена из пласт¬массы, имеет алюминиевый шильдик с делениями (от 0 но 4) и декоратив¬ный алюминиевый вкладыш (с торца ручки). Ручка удерживается на горизонтальной оси звукоснимателя за счет плотной посадки.

Рис. 4.6. Силы, действующие на иглу звукоснимателя в электропроигрывающем устройстве 1-ЭПУ-73С при проигрывании грампластинки
Звукосниматель имеет следующие кон¬структивные размеры: установочная база (расстояние от вертикальной оси враще¬ния звукоснимателя до центра диска ЭПУ) 195 ± 1,0 мм; рабочая длина (расстояние от вертикальной оси вращения звукоснима¬теля до острия иглы) 212 ± 1,5 мм; угол коррекции (угол между воображаемой ли¬нией, соединяющей вертикальную ось вра¬щения звукоснимателя и конец иглы, и про¬дольной осью передней части тонарма) 24°44′ ± 1°30′; вертикальный угол воспроиз¬ведения (угол между перпендикуляром к плоскости проигрываемой грампластинки и осью иглы) 15 ± 5°.
При воспроизведении грамзаписи в ре¬зультате трения иглы звукоснимателя о грампластинку (рис. 4.6) возникает сила трения FT, приложенная к концу иглы и направленная по касательной к зву¬ковой канавке. Сила Fa, противодействующая этой силе, направлена от конца иглы в сторону вертикальной оси звукоснимателя. В результате действия этих сил возникает третья сила, направленная к центру диска ЭПУ и создающая момент Мс, разворачивающий звукосниматель к центру ЭПУ. Эта сила Fc называется скатывающей силой. В результате действия скатывающей силы игла звукоснимателя прижимается к внутренней стенке канавки грампла¬стинки. Это вызывает ее износ и износ внутренней стороны острия иглы,. а также появление разбалансировки в каналах воспроизводимой стереофони¬ческой грамзаписи и искажения в левом канале. Для устранения этих неже¬лательных явлений в ЭПУ имеется устройство компенсации скатывающей силы.
Назначение устройства компенсации скатывающей силы — обеспечить мо¬мент, равный моменту Мс, создаваемому скатывающей силой, но направ¬ленный в противоположную сторону, т. е. обеспечить момент Мк, развора¬чивающий звукосниматель в направлении от центра диска ЭПУ. Это устрой¬ство (см. рис. 4.56) состоит из рычага 20 (ручки компенсатора скатывающей силы), пружины 27, рычага 28, проволочной тяги 29 и лепестка 33, закреп¬ленного на нижнем подпятнике вертикальной оси звукоснимателя. Изменяя натяжение пружины 27 ручкой компенсатора скатывающей силы, изменяют силу, действующую на лепесток 33, и тем самым изменяют момент, разво¬рачивающий звукосниматель в направлении действия этой силы. В резуль¬тате работы этого устройства на иглу звукоснимателя должна действовать сила FK, компенсирующая действие на иглу скатывающей силы Fc,
Скатывающая сила пропорциональна приведенному весу звукоснимателя (обычно значительно меньше приведенного веса). Поэтому при изменении приведенного веса ручкой регулятора приведенного веса звукоснимателя необходимо соответственно изменять и величину компенсации скатывающей силы. Кроме приведенного веса звукоснимателя, скатывающая сила зависит от геометрии звукоснимателя, формы и размеров иглы, а также и от мате¬риала проигрываемой грампластинки. Устройство компенсации скатывающей силы позволяет изменять компенсирующую силу в пределах от 0 до 4 мН с точностью — не более ±0,5 мН. На панели ЭПУ около ручки компенсатора скатывающей силы нанесены деления от 0 до 4, при установке ручки регу¬лятора приведенного веса звукоснимателя в определенное положение, на¬пример в положение 2, ручку компенсатора скатывающей силы необходимо установить в такое же положение, т. е. в положение 2.
В зависимости от формата грампластинки (174, 250 или 301 мм) уста¬новка звукоснимателя на начало грамзаписи в ЭПУ обеспечивается устрой¬ством переключения диаметра грампластинок, которое определяет угол пово¬рота звукоснимателя при работе механизма автоматического управления. Работа устройства происходит следующим образом.
Рычаг, на котором установлена ручка переключения диаметра грампла¬стинок, имеет с одной стороны скос, с другой — пазы для фиксации его в устанавливаемом положении. При переключении по стороне со скосом скользит стержень 18 (см. рис. 4.56), который поворачивает рычаг 19 на определенный угол. При переходе ручкой устройства от большого диаметра грампластинки к меньшему рычаг 19 поворачивается по стрелке (см, рис. 4,56). На противоположном конце рычага 19 имеется выступ, в который упирается рычаг 24 при перемещении звукоснимателя от стойки к центру ЭПУ. Рычаг 24 имеет три выступа, расположенных один – за другим ступень¬кой, и при повороте звукоснимателя вокруг вертикальной оси один из вы¬ступов рычага 24 упирается в выступ рычага 19.
В зависимости от формата проигрываемой грампластинки устройство пере-ключения диаметра грампластинок обеспечивает следующую точность уста¬новки иглы звукоснимателя на выбранный формат грампластинки: 295,0 ± 2,0 мм; 244,5 ±2,0 мм; 171,0 ± 2,0 мм.
Устройство обеспечивает и ручное управление звукоснимателем (ручка переключения диаметра грампластинок в положении Р). При этом рычаг 19 (см. рис. 4.56) находится в таком положении, что рычаг 24 при поворачи¬вании звукоснимателя не будет упираться в выступ рычага 19. В этом слу¬чае рычаг 19 также выводит зубчатую рейку 25 из зацепления с шестер-ней 31. Поэтому при включении ЭПУ, в котором ручка переключения диа¬метра грампластинок установлена в положении Р, механизм автоматического управления звукоснимателем при срабатывании не будет поворачивать звукосниматель, т. е. перемещать его от стойки к грампластинке и обратно (микролифт при этом будет работать). Следовательно, в этом случае вручную звукосниматель можно устанавливать в любом месте грампластинки. Но при окончании проигрывания (при выходе иглы звукоснимателя на дорожку с большим шагом и диаметром менее 130 мм) при срабатывании устройства автостопа механизм автоматического управления звукоснимателем выключит – ЭПУ (но звукосниматель возвращать к стойке необходимо вручную).
4.3. Головка звукоснимателя
Для воспроизведения грамзаписи в электропроигрывающем устройстве 1-ЭПУ-73С применена универсальная магнитная головка типа ГЗУМ-73С (в обозначении типа головки: Г — головка, 3 — звукоснимателя, У — универ¬сальная, М — магнитная, 73 — номер модели, С — стереофоническая). Магнит¬ная головка, в отличие от пьезоголовки, примененной в электропроигрывающих устройствах П-ЭПУ-32С и П-ЭПУ-52С, обладает очень хорошей гиб¬костью [Под гибкостью (податливостью) головки звукоснимателя подразумевают способность ее подвижной системы перемещаться под воздействием силы, приложенной к острию иглы и определяемой отношением перемещения к вызывающей его силе. Стереофоническая головка должна обладать повышенной податливостью в горизонтальном и вертикальном направлениях, а монофоническая — только в горизонтальном направлении. Чем больше гибкость головки, тем шире полоса воспроизводимых ею звуковых частот], низким выходным сопротивлением и малой чувствительностью
Головка представляет собой электромеханический преобразователь механи¬ческих колебаний иглы, вызываемых канавкой грампластинки, в электриче¬ские сигналы и работает по принципу переменного магнитного сопротивле¬ния. Головка имеет ориентацию осей чувствительности 45/45, что необходимо для воспроизведения стереофонической грамзаписи, производимой в СССР и за рубежом по системе, известной под обозначением 45/45.

Рис. 4.7. Головка типа ГЗУМ-73С
В корпусе 11 (рис. 4.7) головки имеется два магнитопровода,. представ¬ляющие собой пакеты пластин из железоникелевого сплава с высокой магнит¬ной проницаемостью. На магнитопроводах расположены катушки, а их полюсы выведены в сторону подвижной системы головки. Подвижная система головки, с помощью которой производится переключение игл в звукоснимателе, состоит из основания 1 с обозначением игл, которое является и ручкой для поворачивания подвижной системы, из двух немагнитных иглодержателей 2 с иглами; (по одной игле на каждом иглодержателе), из постоянных однонаправленных микромагнитов 3 (по два микромагнита на каждом иглодержателе) и оси 4, которая позволяет поворачивать подвижную систему в корпусе головки.
Микромагниты имеют форму брусков и установлены на иглодержателях вдоль их осей. При включении подвижной системой головки необходимой иглы микромагниты соответствующего иглодержателя располагаются около, полюсов магнитопроводов. При этом величина зазоров между микромагни-тами и торцами полюсов составляет около 0,3 мм. При воспроизведении грамзаписи колебания иглы через иглодержатель передаются микромагнитам, что приводит к изменениям величины воздушных зазоров между полюсами: магнитопроводов и микромагнитами. Это, в свою очередь, изменяет магнит¬ное сопротивление магнитных цепей и вызывает появление в магнитопрово¬дах переменного магнитного потока, который индуктирует в катушках, рас¬положенных на магнитопроводах, переменную ЭДС, пропорциональную ско¬рости изменения магнитного потока.
Для увеличения переходного затухания между каналами при воспроизве¬дении стереофонической грамзаписи головка имеет два магнитопровода,.. а подвижная система, как отмечалось, имеет по два микромагнита на каж¬дом иглодержателе. Следовательно, в магнитных цепях обоих каналов го¬ловки нет общих деталей. Кроме этого, катушки обоих магнитопроводов имеют взаимно перпендикулярное расположение. Все это позволило устра¬нить сильные магнитные связи между каналами и получить в головке пере¬ходное затухание следующей величины: на частоте 1000 Гц — не менее-20 дБ, а на частотах 315 — 5000 Гц — не менее 15 дБ.
Для уменьшения чувствительности головки к наводкам от внешних электромагнитных полей на магнитопроводе каждого канала установлены по-две близко расположенных катушки с4 одинаковым числом витков (рис. 4.8).. Обе катушки каждого магнитопровода оказываются включенными последо¬вательно по отношению к ЭДС, индуктирующейся от полезных изменений магнитного потока в магнитопроводе, и включенными встречно по отноше¬нию к ЭДС, наводящейся от посторонних электромагнитных полей. Кроме этого, корпус головки, в котором установлены магнитопроводы, выполнен из железоникелевого сплава с высокой магнитной проницаемостью. Поэтому корпус головки является высокоэффективным экраном. Моточные данные катушек головки типа ГЗУМ-73С приведены в приложении 6.
В корпусе головки проходит пластмассо¬вая втулка 6 (см. рис. 4.7), внутри которой может перемещаться и поворачиваться ось 4 подвижной системы головки. На оси подвиж¬ной системы имеется пружина 7, которая удер¬живается на оси гайкой 8 и контргайкой 9. При переключении иглы пружина прижимает подвижную систему к корпусу головки и та¬ким образом фиксирует микромагниты игло¬держателя выбранной иглы в зазорах маг-нитопроводов.

Рис. 4.8. Схема включения ка¬тушек головки типа ГЗУМ-73С
В головке типа ГЗУМ-73С установлены две иглы: алмазная и корундовая. Алмазная игла предназначена для проигрывания стерео¬фонических и долгоиграющих монофонических грампластинок с записями соответственно вида С и МУ (грамзаписи с узкой канавкой). Алмазная игла установлена типа А18/0.8 с радиусом закругления острия иглы 0,018 —0,005 мм, диамет¬ром стержня 0,35 ± 0,2 мм и длиной 0,8 ± 0,1 мм. Корундовая игла пред¬назначена для проигрывания монофонических грампластинок с записью вид. а МШ (грамзаписи с широкой канавкой на скорости 78 об/мин) и обо¬значена на подвижной системе головки знаком 78. Корундовая игла уста¬новлена типа К70/1.2 с радиусом закругления острия иглы 0,070+0,006-0,019 м мм, диаметром стержня 0,4 — о,4о мм и длиной 1,2 ± 0,1 мм. Срок службы этих игл при работе их в электропроигрывающем устройстве 1-ЭПУ-73С состав¬ляет: алмазной — 1000 — 1500 ч, а корундовой — 100 — 150 ч.

Рис. 4.9. Поле допускоз неравномерности частотной характе¬ристики голотки типа ГЗУМ-73С
При воспроизведении грамзаписи нагрузка на иглу головки типа ГЗУМ-73С должна быть 25 — 10 мН. В этом случае при воспроизведении монофонической грамзаписи чувствительность головки составляет 0,5+0,2 мВ/см/с, а при воспроизведении стереофонической грамзаписи — 0,7+0,3 мВ/см/с (рассогласование каналов головки по чувствительности не более 2 дБ). При скоростях вращения диска ЭПУ 33 1/3, 45 и 78 об/мин рабочий диапазон воспроизводимых головкой частот не уже 31,5 — 16 000 Гц, а при скорости вращения 162/з об/мин — не уже 50 — 5000 Гц. Причем при скоростях враще¬ния диска ЗЗ 1/3 и 45 об/мин неравномерность частотной характеристики головки укладывается в поле допусков согласно рис. 4.9, а при скоростям вращения 162/з и 78 об/мин общая неравномерность частотной характери¬стики головки не превышает 8 дБ. Гибкость подвижных систем головки типа ГЗУМ-73С в вертикальном и горизонтальном направлениях не менее 3,4 10-6 см/дин, а действующая масса подвижной системы головки, предназначенной для воспроизведения стереофонической грамзаписи (записи вида С), составляет менее 3 мг.
Приведенные выше электрические параметры головки типа ГЗУМ-73С измеряются на любом ЭПУ, удовлетворяющем требованиям ГОСТ 8383 — 66 к ЭПУ 1 класса. Причем в используемом для измерений ЭПУ звукоснима¬тель с проверяемой головкой должен быть подключен к вспомогательному двухканальному УНЧ, имеющему в каждом канале следующие параметры: коэффициент нелинейных искажений — не более 0,5% при (Uвых = 1 В); уси¬ление по напряжению — 41,7 ± 0,9 дБ; частотная характеристика должна соответствовать кривой 1, приведенной на рис. 4.14; рассогласование частот¬ных характеристик каналов — не более 0,8 дБ; переходное затухание между каналами — не хуже 40 дБ; регулировка стереобаланса — не менее ±2 дВ, реальный динамический диапазон — не менее 70 дБ; полное входное элек¬трическое сопротивление каждого канала (на частотах 1000 Гц и выше) дол¬жно быть 15 ± 1 кОм. При измерении параметров головки выход каждого канала вспомогательного усилителя должен иметь нагрузку, состоящую йз параллельно соединенных активного сопротивления 200 кОм и емкости 150 пФ (с учетом входных сопротивлений измерительных приборов), а при измерениях параметров головки в монофоническом режиме выходы каналов вспомогательного усилителя должны быть соединены параллельно и иметь нагрузку, состоящую из параллельно соединенных активного сопротивления 100 кОм и емкости <300 пФ.

Рис. 4.10. Голоека звукоснимателя электропроигрывающего устройства 1-ЭПУ-73С:
1 — защитный колпачок подвижной Системы головки; 2 — голозка типа ГЗУМ-73С: 3 — вывод 1 катушек головки; 4 — вывод 2 катушек головки; 5 — резистор R4; 6 — контакты вилки Ш4; 7 — резистор R5; 8 — вывод 4 катушек головки; 9 — вы¬вод 3 катушек головки; 10 — держатель; 11 — крепление головки типа ГЗУМ-73С к держателю
Для удобства установки в тонарме электропроигрывающего устройства 1-ЭПУ-73С головка типа ГЗУМ-73С своим кронштейном 5 (см. рис. 4.7) кре¬пится к специальному пластмассовому держателю. На выводы 10 катушек головки надеты цилиндрические контакты этого держателя. Общий вид го¬ловки типа ГЗУМ-73С, закрепленной на держателе, приведен на рис. 4.10. .
Для соединения с контактами тонарма держатель имеет пружинящие контакты (см. рис. 4.2 и 4.10, вилка Ш4), Расположение выводов катушек головки и контактов держателя видно на рис. 4.10. При воспроизведении стереофонической грамзаписи на контакты 1, 2 вилки Ш4 головки поступает сигнал левого канала, а на контакты 3, 4 — сигнал правого канала. При вос¬произведении монофонической грамзаписи головка звукоснимателя обеспечивает на выходе ЭПУ синфазные сигналы.

__________________
– Палач! Ты помнишь Нюрнберг?